百度 我想中国民族有机会回到这个状况。
散文的理念
本文节选自《散文的理念》
作者：[意]吉奥乔·阿甘本
译者：王立秋
出版信息：南京大学出版社，2020年6月
问题的理念
据说，对于那些有过这样的经验的人来说，如此难以谈论的决定性的经验，甚至都不是一种经验。它不过是这样一个点，在这点上，我们触及了语言的极限。但我们触及的显然不是一个如此地新、如此地令人惊叹，以至于我们没有词来描述的东西；相反，它是在人们说“英国问题”或“深入问题”.甚或“主题索引”的意义上的问题。在这个意义上说，触及他自己的问题的人，无论是谁，都仅仅是找到了要说的话。语言停止的地方，并不是不可说的东西发生的地方，而毋宁说是词的问题开始的地方。那些还没触及(就像在一场梦中)语言的这个林中实质(lignea sostanza)——古人谓之“自然林”(selva)的人，是再现的囚徒.甚至在他们保持沉默的时候也是。
对那些在表面的死亡后复生的人来说也一样：实际上，他们根本不曾死过（否则，他们就不会复生了），他们也没有摆脱总有一天会死去的必然性；但他们从死亡的再现中解放出来了。因而，在被问到他们经历了什么的时候，他们在死亡上无话可说，却找到了可以引出许多故事，和许多关于他们的生活的好故事的问题。
散文的理念
没有一个对诗文的定义是完全令人满意的，除非它通过跨行，为诗判定一个相对于散文的特征。从这个立足点来看，字数、韵律、音节的数量——所有在散文中同样可能发生的元素——都不提供充分的判据。相反，我们要把诗称作这样的话语，在这样的话语中，设定一个与句法的限制相反的格律的限制是可能的（在这里，我们应该把实际上没有跨行的诗文看作零跨行的诗文而不是无跨行的散文）。散文是这样一种话语，其中，与句法的限制相反的格律的限制是不可能的。
在一些诗人——以彼得拉克为首——的作品中，零跨行是常态。而在另一些诗人——卡普罗尼①便是其中之一——那里，显著的程度(Degre Marque)占了上风。不过，在卡普罗尼后期的诗中，这种对跨行的喜爱走过了头；跨行接管了诗文，把诗简化为一个单一的元素(但依然让人认出它的原貌)，也即简化为它特有的差异之核，鉴于我称跨行是诗的话语的显著特征。以下是卡普罗尼最近的诗作之一：
......La porta
bianca...
La porta
che，dalla trasparenza，porta
nell’opacita...
La porta
condannata...
……白的
门……
门
从透明，通
向不透明……
门
注定……
在这里，传统的格律被大幅削减，而作为晚期卡普罗尼特征的星罗棋布的停顿，代表着在诗的构成之核［也就是说，这个核不是在开端，而是在尽头，在折返点（versura②）出现的］之外发展诗的格律主题的不可能；就像在使卡普罗尼受益匪浅的舒伯特五重奏作品第163号的慢板中，拨奏一次又一次地否定弦音完成一个乐句的可能性那样。但诗并不会因此而不再是诗。再说一遍，跨行——和马拉美的使散文附属于诗的领域的空白不一样——是诗文化的充要条件。
确切来说，是什么给了跨行这个高于诗的格律的支配地位？跨行揭示了一种不匹配，一种格律的元素与句法的元素、声调韵律与意义之间的脱节，如此（与那种认为声调与意义之间的契合在诗中完成并达到完美的常见意见相反），诗只在它们的内在分歧中存在。在诗通过打破句法的关联，肯定它自己的特征的那个时刻，它也忍不住要跨人下一行，去那里把握被它抛出自身的东西。它用这个证明有己的多变性的姿势.来示意一段散文。通过这样一头扎进意义的深渊.诗的纯粹声调的单位，也越出了它自己的特征，逸出了它自己的尺度。
这样，可以说，跨行阐明了诗的不是诗的也不是散文的，而是交互书写的原始步态，一切人类话语的本质的“散文-韵律”，后者最早出现在《阿维斯塔》的伽陀，或拉丁语的讽刺诗中，这些例子也说明，处在现代的时代阈限上的《新生》表现出相同的特征也并非偶然。把自己展示为跨行的折返点，尽管在关于格律的专著中不被谈及，却构成了诗文的核心。它是一个暧昧的姿势，同时转向两个相反的方向：向后（verso）和向前（prosa）。这个踌躇，这个意义与声调之间的崇高的迟疑，是思想必须面对的诗的遗产。为接过这个遗产，柏拉图拒绝各种传递形式的写作，而把目光集中在语言的理念上。根据亚里士多德的证言，语言的理念对柏拉图来说既不是诗，也不是散文，而是它们的中项。
音顿的理念
也许，二十世纪没有谁的诗，像桑德罗·佩纳③的诗那样，如此有意识地把它的韵律托付给音顿的中断行动。在短短的一个对句中，他就总结了一整部关于这个主题的格律的专题论文：
Io vao verso il fiume su un cavallo
che quando io penso un poco un poco egli si ferma.
我骑马去河边
我想了一会儿，它停了一会儿。
诗人骑的马，根据一个古老的关于圣约翰的《启示录》的经注传统，是语言的声调和声音的要素。在评注《启示录》19：11④——在那里，道(logos)被描述为身骑白马的“诚信真实”骑士一-的时候，奥利金解释说，那马是声音，作为说出来的话的词，它“跑得比任何坐骑更有力、更快”，只有道能让它变得清楚可理解。在罗曼诗歌的开端，阿基坦的纪尧姆⑤，就声称他是在这匹马上睡觉——durmen sus un chivau (在一匹马上睡觉)——的时候，创作出自己的诗文(vers)的。在本世纪初的时候，在帕斯科利⑥那里，我们发现，这匹马也以自行车的乐天形式出现了。这当然表明了这个意象的持久的象征力量。
对诗人来说，使声音的格律动力停下来的元素——也即，诗的音顿——是思想。但使佩纳对这个问题的处理成为一个典范的，是这样一个事实，即这个对句的主题内容，在格律结构中得到了完美的反映，也即在把第二句诗分成两半的那个音顿中得到了完美的反映。意义与格律之间的平行，通过音顿两边相同的词的重复，再一次得到了肯定。这个重复，就好像是要给这个停顿以史诗的重量，使它成为两个时刻之间的非时间的空隙一样，这个间隙，使姿势悬停在一个夸张的正步中途[也许，这就是为什么诗人在这里使用了典型的双韵体，亚历山大体，这种诗体的音顿一般就被称为史诗的(epica)]。
但在这个使诗文之马停下来的音顿中被思考的是什么?这个对诗的韵律传送的中断揭示了什么？最容易理解的答案来自荷尔德林广事实上，悲剧的传送，是相当空洞的，它也是真正自由的东西。这就是为什么在再现的韵律的继起中——悲剧的传送就是在这里得到展示的——纯粹的词，在格律中被称为音顿的反韵律的中断，变得如此必要。音顿能以这样一种方式阻挡再现的入魅的继起：这样，诗表现的才不再是再现的继起，而是再现本身。”
给诗文以其动力的韵律的传送是空的，它只是对它自己的传送。而音顿，作为纯粹的词，想了、悬停了一会儿的，正是这个空无，同时，诗文之马也停了一会儿。正如拉蒙?柳利(Ramon Llull)⑦写的那样：“扈从骑小马前往宫廷受封，却被坐骑的摇动催眠，在路上睡着了。不过，在走到一处水源的时候，马停下来饮水，扈从也醒来了，因为在睡眠中，他感觉到马不再运动。”
在这里，在马背上睡着了的诗人醒来并沉思了负载他的灵感片刻——他想的，不过是他的声音而已。
召命的理念
诗人对什么诚信呢？这里说的，是某种不可能被固定在命题中，或被当作信条来背诵的东西。但如果你不把誓言说出来——甚至不对自己表述——那么，你又怎么可能信守誓言呢？它会在它在心智中肯定自己在场的那个时刻离心智而去。
中世纪的一个术语汇编是这样解释dementicare这个在当时作为常用词，正开始取代更加文学的oblivisci的新词的意思的：“dementicastis ：oblivioni tradidistis.”被忘记的东西，不单是被取消或抛到一边：它还被交给了遗忘。这个不可公式化的传统的模式，是荷尔德林在为索福克勒斯的《俄狄浦斯王》译文做的注释中提出的，在那里，荷尔德林写道，神与人，“为了让关于属天者的记忆不消逝，而以不忠信的、遗忘一切的形式来传达”。
（弗里德里希·荷尔德林）
对那既不可能被主题化，也不可能简单地在沉默中略过的东西的忠信，是一种属神的背叛，其中，突然像旋风一样旋转起来的记忆，揭露了遗忘的发白的前额。这种态度，这种不触动不被想起的东西和不被忘记的东西的同一性的、对记忆和遗忘的反向的拥抱，就是召命。
独一者的理念
1961年，在回应巴黎书商弗林克尔(Flinker)关于双语问题的询问的时候，保罗·策兰给出了这个答案：
我不相信诗中的双语。是的，双重的语言的确存在，甚至是在许多当代的作品中，特别是在那些如此欢乐地调整自己，使自己适应当前文化时尚的多彩又多语言的作品中。
（保罗·策兰）
诗，就它是语言的命运而言，是独一的。它因此而不可能——原谅我提这个陈腐的真理，既然诗和真理一样，太过于经常地在陈词滥调中迷失了自己——因此，它不可能是双重的。
这个答案——它来自一位在布科维纳，一个除意第绪语外至少还说四门语言的地区出生并长大的、说德语的犹太诗人——不可能是轻易给出的。而当在布加勒斯特，就在战后，他的朋友们以他不应该用杀死他在纳粹集中营中死去的父母的凶手的语言写作为由，试图说服他做一个罗马尼亚语诗人（他这个时期的罗马尼亚语诗歌也幸存了下来）的时候，策兰只是回答说：“只有用母语，你才能说真话。用外语，诗人说的是谎言。”
在这里，对这位诗人来说至关重要的，是何种关于语言的独一性的经验？当然，这里说的，不是单语，即用母语来排除其他语言，同时又停留在和其他语言相同的层面上。这里说的，毋宁是使但丁在写到母语——他说，母语“是心中最先出现的唯一东西”——时心中想到的那种经验。事实上，有一种语言经验永远在预设词——在这种语言中，可以说，我们像这样说话，就好像我们总是已经有了表达某个词的词，就好像我们在有语言之前就已经有了一门语言（因此，我们说的语言就绝不是独一的，而永远是双重的、三重的，陷入了元-语言的无限后设）。相反，另一种语言经验则是这样的：其中，人在语言面前保持着绝对没有词的状态。这样的语言——我们没有词来形容它；它不像语法的语言那样，假装在存在之前，就已经在那里了；它是“心中唯一的和最先的”——才是我们的语言，也即，诗的语言。
这就是为什么但丁在他的《论俗语》(De vulgari elo-quential）中探索的，不是从意大利半岛的方言原野上采摘的这样或那样的母语，而只是那种把它的香气吹进每一种方言，同时又不与任何一种方言重合的著名的拉丁俗语（vulgate）。出于这个原因，普罗旺斯诗人也认出了一种证明了一门独一的、缺席的语言的现实（但只是通过多种习语的巴别塔才做到这点）的诗体不谐和诗（discordo）。独一的语言不是一门语言。独一的（人把它当作唯一可能的母真理，也即共同的真理来参与），永远是已经分裂的。在抵达独一的词的时刻，人必须站队，必须选择一门语言。同样，在说话时，我们只可能说出某个东西-我们不可能说出真理：我们不可能只说“我们说”。
在这个意义上说，与这种既是分裂的又是不可分享的独一语言的遭遇，构成了一种命运，它是一种只有在虚弱的时刻，才能从诗人那里夺取的承认。但事实上，在还没有任何有意义的词，还没有一种语言的同一性的地方，怎么可能有命运呢？而如果在那个时刻，我们都还不是说话者，那么，这个命运又发生在谁身上呢？当幼儿(Finfante)⑧就像这个词暗示的那样，无言地站在语言的面前的时候，他前所未有地不受触动、遥远而没有命运。命运只关乎语言，在世界的幼儿期面前，语言信誓旦旦地说自己能够遭遇它，说自己除名称外，永远对它有话可说。
这种对语言中的意义的空洞许诺，就是语言的命运，也就是说，就是语言的语法和语言的传统。诗人就是这个幼儿，他虔诚地接受了这个许诺，并且，尽管承认这个许诺的空洞，但他还是决定选择真理，决定记住并填补那个空洞。但在那个点上，语言就站在他面前，它如此地孤独，如此地沉溺于自己，以至于它不再以任何方式强加自己：“诗不再强加自己，它暴露自己。”(sono ancora parole，tarde，del poeta.)策兰在身后出版的文本中就是这样写的，这一次，用的是法语。在这里，词的空洞真的填满了心。
听写的理念⑨
当诗是负责任的实践时，人们就会认为，诗人在任何场合下，都能为他写的东西给出一个理由。普罗旺斯诗人把对诗的隐藏基础的暴露称作理由(mw)，而但丁也警告说，诗人要是不能“用散文把诗说清楚”，就有蒙受耻辱的危险了。
德尔菲尼⑩1956年在他的短篇小说集《巴斯克女人的记忆》(Il ricordo della basca)的第二版导言中，为这部作品给出了一个比任何诗人会为自己的某部作品设想的理由都要长的razo。但就像在爱情诗人那里经常发生的那样，razo可能把读者引入歧途。它指向作者的传记，当然，是一种被发明出来的、与作品相关的传记的方向，但读者往往忍不住会从表面上去理解这种传记。这样，那个作为语言的信号(senhal)和他的诗的听写(dettato)的巴斯克人，变成了伊莎贝尔?德-阿兰扎迪，二十年前的夏天，他在莱里奇遇见的一个少女。
这个巴斯克女人是这样的存在，她是如此地亲近和在场，以至于在任何意义上，都不可能被记忆.而这种极乐的记忆的不可能性（“我想让她如此地靠近我，以至于任何记忆，就算被强加于我，也不能给我任何关于她的影像”）才是这个短篇小说的真正主题，而结果，这篇小说也以一种异言?——也即这样一种语言，在这种语言中.圣灵，至少从表面上看，直接融入了声音——的神话而告终。不过，这篇小说被命名为“巴斯克女人的记忆”，为的是指出，写作是把握一种不可记忆的接近、一种不可能被疏远的爱（因此也才有了“这个记忆的无法弥补的悲剧”）的努力，尽管这个努力从一开始就注定要失败。至于剩下的内容，那首诗（那个短篇小说本身就是这首诗的razo），实际上并非异言，而是用最纯粹的巴斯克语写的一个copla?，它的结尾是这样写的：“在我找到诗的时候/你正在入睡；/愿我的歌对你来说/如同夜里的梦。”
这样，自我矛盾地，德尔菲尼朝二十世纪意大利文学中的另一个巴斯克女人，那个最可能构成模型的女人的方向礼貌地颔首：这个女人就是迪诺·坎巴纳(Campana)?的《俄耳甫斯之歌》（Canti orfici)中那个二元论的克里奥尔人，曼努埃丽塔?埃切加雷(Manuelita Etchegarray)，她的名字明确无误地透露了她的巴斯克出身。与天真地相信诗天生就是直接的相反，坎巴纳(他在诗中表述了他的诗学)支持一种二元论和双语体(diglossia)，对他来说，后者构成了诗的经验：记忆和直接，文字和声音，思想和在场。在思想的不可能性(我没有想，我没有想到你：我不曾想到你)和一种只能思想的力量之间，在对在场的东西的完美、爱慕的依附中在记忆上的无能?和确切来说恰恰出自这种爱的不可能性的记忆之间，诗永远是分裂的，而这个内部的分歧，就是诗的听写。和马赛的福尔盖(Folchetto)?一样，诗人在歌中想起了他只希望在歌中忘记的东西；或者说——这是一种极乐——他在歌中忘记了他只希望在歌中记忆的东西。
这就是为什么抒情诗——抒情诗是坚持这个听写的独一诗体——必然是空洞的；它永远定在永远已经落幕的一天的边缘：它严格来说，没有东西要说也不叙述什么。但多亏了诗的词这个在开端的冷静、精疲力尽的栖居，某种类似于活生生的经验的东西(叙事者会把它当作自己故事的素材来收集)第一次形成了。
这就是为什么在记忆之书中，贝雅特丽齐的踪迹形成了一个“新生”；这就是为什么关于巴斯克女人的记忆的记忆——德尔菲尼就是这样定义他极长的razo的——是一部自传。
真理的理念
舒勒姆曾写道，对至高的意识来说，对象的缺席——这一观念，是在《光明篇》的头几页中提出的，总而言之，它也是一切神秘主义者的终极经验一的学说中，有某种无限令人悲伤的东西。在《光明篇》的这几页中，疑问代词“什么?”［Che?(Mah)］站在知识的终极极限上，在这个极限之外，其他任何回应都是不可能的：“当一个人提问，并力图一步一步地看到和理解到底的时候，最终他抵达的，是什么？，也就是说：你理解了什么？你看到了什么？你寻找的是什么？但一切依然是看不透的，就像在开头那样。”不过，根据《光明篇》，还有一个疑问代词甚至更加内向、更加晦涩，这个疑问代词标志着诸天的上限；这个疑问代词就是“谁”[Chi?(Mi)]。如果说，什么？是问什么东西(中世纪哲学的quid)的问题的话，那么，谁？就是问名字的问题：“那看不透的，先民，创造了它。而谁？是他？他是谁？……因为他既是问题的对象，又是那不可揭露的和那隐藏的，所以，他被称为谁？。在他之外，就再无问题了……存在的与非存在的，看不透的和被关在名字里的，他除谁？种被揭露、被命名的渴望——外别无名字。”
在抵达谁？的极限的时候，这点就变得明确了：思想不再有对象；它经验到最终的对象的缺席。不过，这并不令人悲伤；或者，更确切地说，只是对那种把一个问题错当为另一个问题，在不但不再有答案，也不再有任何问题的地方继续追问什么？的探索来说，它才令人悲伤。要是最终的知识还有对象的形式（即依然以对象的形式出现），那才是真正令人悲伤的。确切来说，把我们从万物不可弥补的悲伤中拯救出来的，正是知识的最终对象的缺席。一切可以被放进一种对象化的话语中的最终真理，就算看起来令人满意，也必然是一种厄运，可以说，是我们注定要承受的真理的诅咒。朝这个真理的定义性的封闭移动，是所有历史的语言的一个倾向。哲学与诗都执拗地反对它，但同时，它也支撑着哲学与诗的不可避免的死亡。真理-根据柏拉图一个的oros（定义），即为灵魂所专有的敞开一把自己塑造为一种事物的最终的、永恒不变的状态，塑造为一种命运。
也正是从这个想法出发，尼采试图通过永恒回归的理念，通过在那个最糟糕的时刻——此时，真理看起来把自己永远地封存在一个物的世界中——说出的“是”，来拯救自己。实际上，永恒回归是一个终极之物，但同时也是一个终极之物的不可能性。把自己封存在一个物的状态中的真理的永恒重复，因为它是重复，所以，类似地，它也就是这样一种封闭的不可能性。或者，用尼采至高的表述来说，它是：对命运之爱(l’amore del fato）。
这个命运与记忆之间的怪异妥协［通过这个妥协，只能是记忆的对象的东西（原物的回归）每一次都被当作命运来把握］，是我们的时代不能面对的那个真理的扭曲意象。因为灵魂的敞开——真理——既不对一种无限的命运开放，也不把自己封存进某种事态的永恒重复之中，而是相反，通过在一个名字中敞开自己，只说明物，但同时又通过把自己关进物，坚持表象并回忆名字。这个礼物与记忆之间，无对象的开放与只能是对象的东西之间的艰难的交错，就是那个根据《光明篇》的作者所言，只有人能居住其中的真理：“谁？是天的最高上限；什么？是最低下限。雅各同时继承了二者：他从一个极限逃向另一个极限，从一开始的谁？的极限逃向最后的什么？的极限，他使自己停留在中间。”
缪斯的理念
在勒托尔，海德格尔在高树荫蔽的一个花园里上他的研讨课。不过，时不时地，我们会离开村庄，朝图丛(Thouzon)或勒邦盖(Rebanquet)的方向走去，在一片橄榄树林中的一个小木屋里上课。有一天，在研讨课接近尾声的时候，学生们围住海德格尔，对他提问，而海德格尔只是评论说：“你们可以看到我的极限；我却不能。”几年后，他写道，思想家的伟大是通过他对自己内在极限的忠诚来衡量的，不知道这个极限——不知道它是因为它近乎不可说——是存在在罕见的时候，能够制作的、秘密的礼物。
维持一种隐藏，才会有揭露，维持一种遗忘，才会有记忆：这就是灵感，就是使人、词和思想相互一致的缪斯的狂喜。思想只有迷失在这种潜伏中，只有在它不再看到它的物的情况下，才接近物。在思想中被听写的就是这个：辩证的隐藏/揭露、遗忘/记忆，如此，词才能到来，才能不仅仅为主体所操纵(显然，我不可能给自己灵感)。
但这个隐藏，也是这样一个冥域之核，在它周围，性格的和命运的晦涩加深了；不被说出的东西，在思想中生长，使之突然陷入疯狂。这位大师看不到的，是他自己的真理：他的极限就是他的开端。不被看见的、不被暴露的真理沉向它的西方；它把自己关进自己的Amente?。
一个哲学家，为这样或那样的妥协，而落入这种那种形式的明显的不一致，是不可设想的：他本人可能已经意识到了这个不一致。但他没有意识到的，是这样一种可能性，即，这个表面上的不一致，可能深刻地植根于对它的开端不充分的暴露。因此，如果一个哲学家真的诉诸某种妥协的话，那么，他的追随者必须在他的意识内向的、本质的内容的基础上解释那个对他来说以深奥的意识的形式出现的东西。
对开端的不充分的暴露，就是把它（开端）构造为缪斯所在之地、构造为灵感的那个东西。但为了能够写作，为了也变成启发我们的灵感，这位教师不得不抑制他的灵感，与之妥协；被灵感占据的诗人是没有作品的。这种把思想拉出其消逝之影的对灵感的压制，就是对缪斯的暴露：理念。
爱的理念
与一个陌生人亲密地生活，不是为了把他拉得更近，也不是为了认识他，而毋宁说是为了使他保持遥远、陌生：不显露——如此地不显露，以至于他的名字就包含了他的全部。以及，即便不适，也只是日复一日地，做永远开放的场所，做不灭的光：而那一个存在.那个物，将一直在这里被暴露，也将一直被封闭在这里。
学习的理念
塔木德的意思就是学习。在巴比伦之囚期间，在圣殿被毁?被禁止宰牲献祭的情况下，犹太人把对他们的认同的维持，寄托在学习而不是崇拜上。的确，“托拉”最初的意思也不是律法，而是教导；而甚至“密释纳”一全套的拉比的律法——这个术语，也源自一个核心义是“重复”的词根。在居鲁士的法令允许犹太人回归巴勒斯坦的时候，圣殿得到了重建，但到这个时候，流亡的虔诚已经给以色列的宗教留下了永久的印记。除那一座圣殿(宰牲献祭是在那里进行的)外，还出现了许多会堂，即集会和祷告之地；而法利赛人和经师，即有经人和学习之人不断增加的影响力，也压倒了祭司的支配地位。公元70年，罗马军团再次摧毁了圣殿。但博学的拉比约卡南?本-萨卡(Joahannah ben-Zakkaj)秘密地突破重围逃出了耶路撒冷，并得到皇帝维斯佩基安的允许，在亚麦尼亚城继续传授托拉。从此以后，圣殿再也没有得到重建，而学习，即塔木德.则成了以色列实际的圣殿。
因此，在犹太教的遗产中，也有这样一种对学习的救赎性的极端化，这样的极端化，是为一种不参与崇拜，而把崇拜变成一个学习对象的宗教所专有的。因此，在一切传统中都受尊重的学者形象，获得了一种不为异教世界所知的弥赛亚的意味：因为学者的形象与救赎有关，所以，学者追求的目标，也就变成了为义人寻求拯救。
但这也使学者的形象变得矛盾，造成了它内部的张力。实际上，学习本就是永无止境的。那些熟悉在书海徜徉的漫长时光——在这个时候，每一个片段、每一个抄本、每一次最初的邂逅看起来都开启了一条全新的路，但在下一次邂逅时又被立刻抛到了一边——的人，或那些经验过“好邻居法则[瓦尔堡(Warburg)就是按这个法则来安排他的图书馆的]迷宫般的暗示的人，是知道这点的：学习不但没有公义的终点，它甚至都不想要终结。在这里，studium这个词的词源变得清楚了。我们可以把它追溯到词根价或以-，这个词根指的是撞击、冲击带来的震撼。在这个意义上，学习与惊呆相似——那些学习的人，处于这样的人的状态：他们受到冲击，被冲击他们的东西惊呆，不能把握那个东西，同时又无力放手。也就是说，学者永远是“呆的”。但如果说他被震惊和吸引住了，如果说学习因此而本质上是一种承受和一种经受的话，那么，学习包含的弥赛亚的遗产又驱使他不断地走向封闭。这种慢慢地快进(festina lente)，这种在迷惑与清醒之间、得与失之间、能动与忍耐之间的频繁往复，就是学习的韵律。
没有什么比被亚里士多德定义为“潜能”，拿来同行动对照的那个境况和它(学习)更像了。潜能一方面是被动的潜能，被动性，一种纯粹的和实际上是无限的经受；另一方面，又是主动的潜能，一种不受阻挡而从事的驱力，一种行动的冲动。这就是为什么斐洛把习得的智慧比作撒拉，她因为自己不孕而敦促亚伯拉罕与她的婢女夏甲交合，也就是说，与学习交合。但一旦受孕，学习就回到了它的女主人撒拉手中。?柏拉图在他的第七封信中，用一个与学习有关的词，来指他与他最关心的东西之间的关系：只有在对名称、定义和知识进行一个长期的、好学的糅合之后，火花才会迸入心智，在点燃心智的同时，标志着从经受向从事的过渡。
这也解释了学者的悲伤：没有什么比长期居留在潜能中更苦的了。没有什么，比语文学的忧郁(melancholia philologica)帕斯夸利(Pasquali)?假装从蒙森?的遗嘱中抄录了这个表述，把它解释为对自己作为学者的存在谜一般的总结——更好地展示了对行动无休止的延迟可能引出多么愁闷的忧郁。
学习的终点可能永远不会来——而且，在这里，作品永远被困于零碎的或笔记的阶段一它也不会与死亡的时刻重合，在那个时刻，那看似完成了的作品的东西，会把自己揭示为纯粹的学习。对圣托马斯来说就是这样的，他在去世前不久，对他的朋友里纳尔?透露：“我的写作的终点要来了，因为现在对我揭示的物，使我写过和教过的一切看起来愚蠢，所以我希望，随着学习的终点的到来，生命的终点在不久之后也会到来。”
但在我们的文化中，学习的最近、最具范例性的化身，既不是大哲学家，也不是被视为圣人的博士，而毋宁说是学生，就像在卡夫卡或瓦尔泽的特定小说中出现的学生那样。这个学生的原型，发生在麦尔维尔的那个坐在屋顶很低的房间里，“像墓碑一样立在所有事物之中”，肘杵着膝盖，手托着脑袋的学生身上。而这个学生最极端的例子，则是巴特比，那个停止抄写的抄写员。在这里，弥赛亚的张力被反转了，或者，更确切地说，这个张力超出了自身。巴特比的姿势是一种不先于它而是跟随它的行动，把它的行动永远地留在了身后的潜能的姿势；是不仅放弃了重建圣殿，甚至忘记了圣殿的塔木德的姿势。在这点上，学习摆脱了损毁它的悲伤，并回归它最真实的本性：不是工作，而是灵感，是灵魂的自我滋养。
不可记忆者的理念
有时，在我们醒来的时候，我们知道，我们在梦中看到了真理，我们看得如此清晰，以至于完全为之感到满意。在梦中，也许，我们被展示了一串笔迹，这些文字突然揭示了我们的存在的秘密；或者，也许，我们看到了一个词——它与一个蛮横的姿势相伴，或在儿童歌唱般的声音中重复——这个词在电光火石间点亮了阴影的全貌，把一切被重新找到和确定的细节还原到它原来的位置。
可一旦醒来，就算我们还能清晰地想起梦中的意象，那串笔迹和那个词也已经失去了真理的力量。我们悲伤地抚摸它们，魔力散去了，我们不能再搜集它们预言性的意义。我们的确做了那个梦，但本质莫名其妙地缺失了，被埋进了一块我们在醒来后不再能够进入的土地。
我们很少会快到足以说出对我们来说应该完全是显而易见的东西，于是我们徒劳地相信，梦的秘密在于别的某个地方或其他的某个时候；但实际上，对我们来说，梦完整地存在于我们醒来时，它在我们心中闪现的那个时刻。给我们梦的那同一个记忆，也给了我们那个使梦残缺的缺席：它是一个同时包含二者的姿势。
类似的事情，也发生在非自主记忆中。在这里，给我们带回被遗忘之物的记忆本身就遗忘了那个物，而且这个遗忘就是照亮回忆的光。不过，记忆的渴望的重负也就来源于此：一个哀悼的音符在每个人的记忆深处如此持久地震动，以至于，在极限上，什么也记不起来的记忆，才是最强的记忆。
与在这个梦的、记忆的两难中看到某种局限或缺陷相反，我们应该如实地承认这个两难：它就是一个关于意识本身的结构的先知预言。不是说，我们经验，然后遗忘的东西现在以不完美的方式回归意识了，而毋宁是说，我们进入了那个从未存在过的点，我们进入了作为意识之家的遗忘。这就是为什么我们的幸福沉湎于渴望：意识在自身中包含着对无意识的暗示，而那个暗示，确切来说正是使意识完满的东西。这意味着，在最后，所有的注意力都会转向无思(svagatezza)，以及，思想，在其顶峰，只会是一阵颤抖。梦和记忆把生命浸入词的龙血，并以这样的方式，使生命对记忆来说无懈可击。从一段记忆向另一段记忆跳跃，自己却永远不被想起的不可记忆者，确切来说，就是那不可遗忘者。这个不可遗忘的遗忘就是语言，人的词。
所以，梦用它自己的缺失来表述的许诺，是一种对明晰性的许诺，这个许诺是如此之强力.以至于它可以把我们交还给无思：一种如此完全地得到实现，以至于能够把我们送回幼儿期的语言的无思，和一种如此至高无上，以至于可以把自己理解为不可理解的理性的无思。
注 释
① 吉奥乔-卡普罗尼(Giogio Caproni, 1912—1990).意大利诗人、文学批评家、翻译家。一 译注
②这个拉丁语词指的是在犁沟的尽头调转犁头的那个地点（和时刻）。英语 的verse（诗文）一词就源于此。英译注
③ 桑德罗? 佩纳(Sandro Penna, 1906—1977).意大利诗人。—— 译注
④ 参和合本广我观看，见夭开了。有一匹白马。骑在马上的，称为诚信真实。他审判争战都按着公义。”—— 译注
⑤ 阿基坦的纪尧姆(Guillaume d'Aquitaine, 1071— 1127),阿基坦的纪尧姆九
世(公爵)，是已知的最早的奥克西坦语(occitan)游吟诗人。译注
⑥ 乔万尼? 帕斯科利(Giovanni Pascoli, 1855— 1912),意大利诗人、古典学者，19世纪晚期意大利文学的标志性人物。—— 译注
⑦ 拉 蒙 ? 柳利(Ramon Llull,英译为Raymond Lully, 1232— 1315),加泰罗尼亚作家、逻辑学家、数学家、哲学家。—— 译注
⑧ 在这里，作者用的意大利语词是infante（而不是bambino),指向拉丁语的碗山心,意即“不说话的”。—— 英译注
⑨ 意大利语的dettato除英语dictation(听写，口授)的意思外,还保留了一个 源于拉丁语词dictare的意思.dictate在拉丁文化末期有“创作文学作品”的意思 (德语的dichten也保留了这个意思)。在这个意义上说，意大利语的dettato与德语 的das Gedischtete,也即海德格尔与本雅明各自以自己的方式用来指诗的本质的“诗化的”(the Poematized” )那个词几乎是精确对应的。一一英译注
⑩ 安东尼奥?德尔菲尼(Antonio Delfini,1907—1963),意大利作家、诗人和记者。——译注
? Glossolalia,基督教语境中即speak in tongue,也常译作“说方言”“舌音” “说灵语”，是圣灵的恩赐之一，表现为流利地发出一些难以明了的声音。这里的方言不是一种语言。按阿甘本的说法，异言就是语言本身的语言。—— 译注
? 拉丁语的copula的俗语形式,原意为“纽带”“联结”,引申为“对句”“诗节” “民歌”。——译注
?迪诺?坎巴纳(Dino Campana,1885—1932),意大利诗人。——译注
?马赛的福尔盖(Folchetto,或 Folquet de Marseilles,约 115 — 1231)，游吟诗人。—— 译注
?埃及人对灵魂死后居所的称呼。—— 英译注
? 斐洛认为撒拉象征美德,夏甲则象征准备阶段对语法、历史、音乐、几何、修辞和辩证的学习，这个学习使人做好获得最纯粹的美德的准备，因此，学习是美德的婢女。—— 译注
?吉奥乔 ? 帕斯夸利 (Giorgio Pasquali, 1885—1952)，意 大 利 古 典 学 者。——译注
?忒奥多尔? 蒙森(Theodor Mommsen, 1817—1903),德国古典学者。——译注
?即皮佩尔诺的雷吉纳德(Reginald of Pipemo,约1230—1290)。——译注
